Рецензії наВ суботу (2011)

Воспоминание о будущем

Новый фильм Александра Миндадзе "В субботу" почти наверняка станет фаворитом Берлинского фестиваля, хотя, боюсь, в основном благодаря теме (Чернобыль до сих пор входит в джентльменский набор среднего европейца, интересующегося Россией: Перестройка, Чечня, Политковская, Ходорковский, национализм — любой разговор на эту тему, вне зависимости от его содержания, вызывает обострённый и довольно примитивный интерес). Между тем эта картина — вторая режиссёрская работа Миндадзе после дебютного "Отрыва" — интересна главным образом не обращением к одной из самых загадочных советских катастроф и даже не киноязыком: по сравнению с "Отрывом" эта работа менее радикальна, и хотя от зрителя по-прежнему требуется напряжённое всматривание в кадр и вслушивание в лаконичную полувнятную речь персонажей, это, в общем, понятный фильм, не сложней "Армавира". Гораздо более неоднозначна его мораль: Миндадзе, наконец, проговорился о том, почему он всю жизнь пишет и снимает только о техногенных катастрофах или, на худой конец, о транспортных происшествиях. (Бывают исключения, в основном это работы на заказ, — "Весенний призыв", "Космос как предчувствие", "Миннесота", но в любой истории, рассказанной Миндадзе, чувствуется слом времён, Апокалипсис. И особенно остро он чувствуется там, где, казалось бы, ничего подобного не происходит, — в "Охоте на лис" или "Плюмбуме").

"В субботу" — чрезвычайно лаконичная история о том, как комсомольский вожак из Чернобыля, крепкий малый по фамилии Кабыш (Антон Шагин), узнает об аварии на станции, после чего пытается сбежать, захватив бывшую возлюбленную, солистку ансамбля, лабающего в припятском ресторанчике (сам герой тоже когда-то пел в местном ВИА, а потом, пойдя по комсомольской линии, активней прочих стал бороться с былыми единомышленниками). Из бегства ничего не выходит: подруга не понимает всей серьёзности внезапной угрозы или не хочет понимать; скорей всего, бегство не в её природе. Светлана Смирнова-Марцинкевич играет её замечательно: перед нами, что называется, "простая, здоровая русская девка", по определению Блока, но есть в ней роковая и постоянная готовность к худшему, отсутствие страха, потому что это худшее с рождения осознаётся как неизбежность, и даже, страшно сказать, как норма. По ходу дела Кабыш идёт с ней в ресторан, где она собирается петь на свадьбе его приятеля, и неожиданно для самого себя отыгрывает несколько партий в родном ВИА. Сначала ему очень радуются, а потом как следует вламывают; замечательно точно поймана у Миндадзе готовность оказавшихся в экстремальной ситуации людей сначала обниматься, потом драться, потом бухать, рыдать, хохотать — и всё с равной вероятностью. Но это было уже и в "Отрыве", и, страшно вспомнить, в "Поезде". Интересно иное — только в "Субботе" проступила тайная убеждённость Миндадзе в том, что истинным сюжетом, нормальным фоном советской жизни всегда была катастрофа, что только в её присутствии советский человек дорастает до своего подлинного уровня. Именно в этот момент на поверхность выходят отнюдь не отвратительные прозаические инстинкты, а давняя и вечная общинность, солидарность, готовность к подвигу или гибели — в общем, становится интересно. В остальное время неинтересно — вспомним презрительное, едва ли не брезгливое изображение быта в том же "Повороте", "Охоте", "Слуге". И советские начальники — эти знакомые нам по "Слуге" "волки" — в экстремальные минуты обретают некое подобие величия, как обкомовец с его бурым ядерным загаром на мосту через Припять в первые минуты картины.

Финал фильма — поездка героев в самое пекло вместо планировавшегося бегства — не составляет особенной тайны: он, в общем, предсказуем, да и сценарий был напечатан. В Светлане Марцинкевич вдруг проступает — точно как в упомянутой блоковской Катьке — уже не "простая русская здоровая", а инфернальная и роковая женщина, второй лик общей нашей Родины-матери (есть в картине ещё и третий лик — бухая беременная новобрачная, сонная, сомнамбулически танцующая в обнимку с Кабышём и мужем; да, и такой, моя Россия...).

Ценность кино Миндадзе прежде всего, в том, что оно заглядывает в будущее, провидит там скорое возвращение к более трезвому восприятию жизни и отучивает видеть в ней только катастрофическое. Если мы хотим перестать беспокоиться и начать жить, нам надо погрузиться в наиболее естественную для нас среду — среду конца света. Всё, что мы делаем в обычное время, выглядит очень уж подло и несимпатично, а в канун Чернобыля у нас всё получается. Кабыш ведь не просто возвращается к себе — он заново обретает любовь, среду, смысл и, страшно сказать, надежду.

Иногда мне кажется, что для Миндадзе это кино всё-таки о советском, странном изводе русского, который мы так ненавидели в молодости, и только в зрелости поняли, насколько же он лучше обычного русского состояния. Вероятно, теневым фоном советского проекта действительно была та самая катастрофичность, и когда она испарялась из вещества жизни, жизнь вырождалась. Чернобыль был для советской власти не только последним испытанием, но и последней победой: саркофаг она выстроила и катастрофу задушила. После этого России оставалось только приплясывать — не то на свадьбе, не то на поминках, беременной бабой в обнимку с двумя вдрабадан бухими мужиками. Оба пьют оттого, что уже всё знают, а она, бедолага, ещё ничего не поняла.

Шагин сыграл у Миндадзе так, как никогда не играл в прошлом (правда, он не так много снимался) и как вряд ли ему предложат в ближайшем будущем. Великолепен Станислав Рядинский, доказавший своё умение быть не только трогательным, как в рязановском "Андерсене", но и весьма брутальным. Да все там хороши, но главное — там поразительно хорош ни на кого не похожий, работающий в собственной, резко индивидуальной манере Миндадзе, нашедший наконец точный киноаналог своей новой прозе. Она ведь не всегда была такой, как сейчас, — в ней был и вполне традиционный нарратив; теперь же повествование с его рваным ритмом и кажущейся, строго продуманной бессвязностью, частыми инверсиями больше всего напоминает поток сознания Бенджи из первой части "Шума и ярости". Миндадзе умеет заставить зрителя думать, напряжённо искать, строить догадки. Его картины увлекательны и таинственны: чтобы составить представление о фабуле, приходится караулить авторские проговорки. Миндадзе безупречно держит ритм — вот зритель на секунду расслабился, и тут же ему — дёрг! — подбрасывают новую загадку, психологический парадокс или намёк на связывающую героев тайну; простой и скупой сюжет оборачивается цепочкой умолчаний, скелетов в шкафу, зловещих предзнаменований и намёков — словом, смотреть это строго реалистическое, достоверное в мельчайших деталях кино всегда интересно. Миндадзе, впрочем, давно доказал, что притчевость, многозначность, условность возникают не там, где ткань повествования разрежена, а там, где она избыточно плотна, где душа рвётся вовне от страшной густоты деталей. Миндадзе снимает и пишет метафизическое кино, в котором метафизика вырастает из почвы.

"В субботу" — страшное и прекрасное воспоминание о будущем. Своего Чернобыля мы, может, и не заслужили — у нас нет сейчас проектов такого масштаба, — но нет сомнений, что навык существования внутри катастрофы нам придётся вспомнить скорей, чем думают оптимисты.

Впрочем, оптимисты как раз ждут субботы и неизбежно следующего за нею воскресенья.

Александр Миндадзе – уже больше, чем драматург, и больше, чем режиссер

На этой неделе в конкурсе Берлинского кинофестиваля показали фильм Александра Миндадзе «В субботу» — совместное производство России, Германии и Украины.

Когда в 2007 году Александр Миндадзе показал в конкурсе «Кинотавра» свою первую режиссерскую работу «Отрыв», многие полушутя предрекали ему приз за лучший дебют. Приза он, разумеется, не получил, но сейчас, после второй картины — показанного в конкурсе Берлинского кинофестиваля фильма «В субботу», — окончательно стало понятно, что такого дебютанта не было и, похоже, уже не будет в новейшем русском кино.

У нас появился не просто интересный новый режиссер — сегодня Миндадзе стал символической фигурой, заполняющей зияющий временной провал. Авторы старшего поколения в большинстве своем не смогли приспособиться к новым условиям, перестроечные дебютанты за редким исключением сорвались с обрыва в пустоту, и только десять лет назад на выжженной земле стали появляться робкие ростки, плоды разрушенной экосистемы национального кинематографа.

Миндадзе — единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне», и к позднесоветскому кинематографу. Пересматривая сейчас его совместные с Абдрашитовым фильмы, поражаешься, насколько их видение совпадет с коллективной памятью о последних передперестроечных годах. В них — весь тогдашний серединный мир, в котором бродят бесплотные тени, выкликивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Сам Миндадзе утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями» (последней совместной работой с Абдрашитовым), чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь», побоище двух группировок рабочих на мосту, в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично — сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино.

Есть и еще одна причина — не стало среды, с которой совпадал их кинематограф. Даже самые эзотерические картины Миндадзе и Абдрашитова глубоко социальны. Формально монолитное общество, советский средний класс, распадалось у них в подтексте, в едва уловимых нюансах: пролетарий и его юный обидчик, родители которого способны доставать дефицитные книги и лекарства («Охота на лис»); преподаватель университета и люмпены из семьи случайно сбитой им женщины («Поворот»); адвокат и почтальонша («Слово для защиты»). И тем более непредставимо сейчас мужское братство из «Парада планет», вобравшее в себя все страты тогдашнего общества — от мясника до депутата; при всей иррациональности происходящего начальная посылка, поездка на военные сборы, вполне реалистична. Но теперь, когда расслоение достигло космических масштабов, рабочие из «Магнитных бурь» (2003) удаляются от потенциальной аудитории картины на непреодолимое расстояние.

Сценарии Миндадзе почти всегда имеют своей отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине —автомобильная авария, крушение поезда, боевые учения, затонувшее судно, упавший самолет. В них всегда — ожидание беды, постоянная готовность к ней, предвкушение грядущей чумы.

И нет ничего удивительного, что в своей новой работе Миндадзе обращается к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада той реальности, которая породила их совместную с Абдрашитовым вселенную. Фильм «В субботу» (как и «Груз-200» Балабанова, самого значительного режиссера «исчезнувшего» перестроечного поколения) — попытка вернуться в предрассветный сумрак, туда, где остановился поезд российского кинематографа, чтобы надолго оказаться на запасном пути. Перезапуская собственную карьеру, Миндадзе одновременно предлагает вернуться на заброшенный полигон истории и начать работу по осмыслению времени — с нуля.

Сыгранный Антоном Шагиным комсомольский работник Валерка (Валеркой звали сына рабочего из «Охоты на лис» и главного героя «Магнитных бурь») случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС — не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти любимую женщину на первом же поезде и спастись самому. Но из-за сломанного каблука и подозрительного недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий — только завтра (еще один постоянный мотив Миндадзе). И незаметно для себя оба они растворяются в рутине субботнего дня. Заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан — и девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги заплачены авансом.

Вся историческая фактура воссоздается здесь предельно точно и ненавязчиво, но странно было бы ожидать от Миндадзе документального рассказа об аварии. Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории — это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины.

Жизнь — не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой, всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается — укрыться невозможно) заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами.

Путешествие Валерки становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не его друзья. И жизнь не его вдвойне: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете.

Девушка, на которой поначалу были сосредоточены все помыслы героя, исчезает из виду, когда он попадает в компанию старых товарищей из играющего в ресторане ансамбля. Выбор, перемена участи и круга общения — одна из сквозных тем Миндадзе. Уже в «Слове для защиты» повзрослевшие однокурсники обсуждают товарища, исчезнувшего из их жизни; герой «Магнитных бурь» в течение нескольких дней неоднократно отторгается и принимается обратно своим кругом. Автор не заостряет внимание на деталях давнего предательства: Валерка пошел по партийной линии — его друзья остались музыкантами. Но в этом конфликте нет ничего специфически советского, он понятен каждому, в любой исторический момент, так же как и повисающий над аудиторией вопрос: «К кому побежишь ты, ощутив металлический привкус во рту?»

Финальное воссоединение прощенного героя с преданными товарищами — достижение еще одной ложной цели: оно становится частью убийственной по силе воздействия сцены перехода всех персонажей в загробный мир. Открыв глаза после долгого забытья, герой прозревает уже иную реальность.

Последнее путешествие еще живого, но уже целиком принадлежащего миру мертвых сближает «В субботу» с картиной Кристи Пуйю «Смерть господина Лазареску». И это не случайная ассоциация, как не случайны «румынские лодочки», мысль о которых блокирует первую попытку побега. Оператор обеих картин — Олег Муту, уроженец Кишинева, учившийся в Бухаресте; в числе других его работ «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу и «Счастье мое» Сергея Лозницы. Эстетикарумынской «новой волны», работающей с социалистической и постсоциалистической фактурой, родилась как переосмысление эстетики восьмидесятых — под влиянием постдогматического неореализма нулевых (интересно, что предельно аутентичная «Маленькая Вера» 1988 года выглядит так, как будто она снята сегодня — в Бухаресте). И в этой точке — взгляд на конкретную эпоху из сегодняшнего дня — кинематограф Миндадзе совпадает с румынским. Линейность сюжета при нелинейности фабулы в его новой работе напоминает еще об одном фильме Пуйю, «Авроре»: мы видим события, но мотивы персонажей понимаем постфактум, по мере поступления новых подробностей; это серия многочисленных «последующих узнаваний». «Аврору» Миндадзе до съемок видеть не мог, но принципы повествования диктуют момент и контекст, а момент и контекст надо чувствовать.

Андрей Плахов писал, что уже в «Параде планет» Миндадзе с Абдрашитовым впервые стали откровенно пользоваться киноцитатами, сознательно расширяя культурный слой. «Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию», — пишет Плахов. Одним только выбором оператора автор фильма «В субботу» демонстрирует свое нежелание замыкаться в культурном гетто, что радикально отличает его от многих российских коллег.

Очевидно, что стремительные диалоги Миндадзе, эта специфическая авторская интерпретация обыденной речи («На четвертом пожар!», «Сегодня выходной, нет?»), требуют совершенно иного ритма, чем тот, который, например, присутствовал в «Магнитных бурях». Камера захлебывается, так же как захлебываются своими репликами герои — и здесь Миндадзе и Муту добиваются предельного совпадения слова и изображения. Ради этого, видимо, он и стал режиссером.

Одновременная обращенность вглубь и вширь, укорененность в своем советском опыте и открытость опыту новому превращают Александра Миндадзе в абсолютно уникального художника — не только в российском, но и в мировом кино. Победа или поражение на фестивале здесь уже ничего, к счастью, не изменит.

Буйный атом

На Берлинском кинофестивале показали фильм Александра Миндадзе «В субботу» – драму о Чернобыльской катастрофе и загадочной русской душе

Как и дебютный «Отрыв», второй фильм Миндадзе – нервнопаралитическое оружие, испытание не только для психики, но и для вестибулярного аппарата. Такой жесткой и резкой работе с камерой позавидовали бы даже склонные к неуемным экспериментам приверженцы датской «Догмы». Если планы, то только сверхкрупные, если герои бегут, то бежать зрителю придется вместе с ними.

Действие фильма Миндадзе происходит в первые сутки после катастрофы на Чернобыльской АЭС.

Партработник Валерий Кабыш (Антон Шагин из «Стиляг»), задерганное существо с тонкими усиками и нервным ленинским прищуром, одним из первых узнает о взрыве реактора и одним из первых понимает масштаб произошедшего. Он несется в женское общежитие за бывшей возлюбленной (Светлана Смирнова-Марцинкевич), но та сначала хлопает ресницами и не верит («Какой еще взрыв, не бывает такого – они не взрываются!»), потом долго копается в вещах в поисках паспорта, а в самый неподходящий момент ломает каблук, после чего оба опаздывают на поезд.

В главном городском ресторане тем временем ничего не подозревающие жители гуляют сразу на трех свадьбах. Водка льется рекой, на сцене надрываются косящие под «Битлов» музыканты местного ВИА, в котором когда-то играл Валера и солисткой которого является его подруга, все пляшут и смеются, кто-то падает лицом в салат – в общем, суббота как суббота. Главный герой еще немного подергается, позаглядывает людям в глаза, потормошит девушку и приятелей, а потом сам влезет на сцену и сядет за ударную установку.

Катастрофы и их последствия – любимая тема Миндадзе, это было понятно еще по его работе в качестве сценариста с режиссером Вадимом Абдрашитовым, но в его самостоятельных творениях взрывы и крушения окончательно перестали быть метафорами и обрели не только реальную сущность, но и реальный масштаб.

В «Отрыве» по-своему переосмысливалась трагедия над Боденским озером и история убийства авиадиспетчера, который направлял столкнувшиеся самолеты, в «Субботе» показано даже то, как выглядела атомная станция после взрыва реактора, и это зрелище душераздирающее.

Но фильмы все-таки не про технику, а про людей, и катастрофа в них становится лишь элементом, высвобождающим внутреннюю человеческую энергию: только оказавшись на грани, персонажи будто просыпаются после сомнамбулического сна и начинают чувствовать, любить, жить. Только в таком состоянии они готовы на подвиги, только в таких обстоятельствах способны объединяться.

Наверное, подобные вещи происходили и происходят и в разных других уголках мира тоже, но картина Миндадзе посвящена именно русскому фатализму, бессмысленному и беспощадному. Когда надо бежать, но все почему-то остаются. Когда надо что-то срочно решать, а все просто садятся за стол и достают бутылку. Когда хочется рыдать, но все вокруг вместо этого смеются. Нервная лихорадка, предчувствие катастрофы или то чувство, когда она уже произошла, для русского человека – вполне естественные состояния, нормальная среда, даже питательная в каком-то смысле, потому что сразу придает его жизни ту глубину, которой напрочь лишена тусклая обыденность.

Вторая часть картины – настоящая пляска смерти, инфернальное пиршество. Гремит музыка в ресторане, толкаются и целуются пьяные гости, камера румынского оператора Олега Муту, ранее носившаяся за героями по улицам, а теперь лишенная пространства, буквально заходится в танцевальных конвульсиях. Антон Шагин, количество реплик которого, несмотря на главную роль, можно пересчитать по пальцам, делает со своим лицом что-то невероятное – к финалу фильм и сам становится выплеском радиационной энергии, и, если бы в кино существовал свой счетчик Гейгера, показатели «Субботы» наверняка были бы зашкаливающими.

Здесь, в Берлине, картину Миндадзе не приняли и не поняли. На пресс-конференции у режиссера пытались выяснить, зачем персонажи в таких количествах пьют и, что самое главное, почему все-таки не убегают из города. Фестивальная пресса анализирует «В субботу» как представителя специфического жанра «фильма-катастрофы» и жалеет о том, что в нем так мало собственно Чернобыля и так много музыки и танцев.

Словом, повторения прошлогоднего успеха «Как я провел этим летом», получившего сразу трех «Серебряных медведей», ждать не приходится (последнее слово, впрочем, остается за жюри, которое вынесет решение 19 февраля). Зато российскую публику можно поздравить прямо сейчас: хотя бы один достойный отечественный фильм у нас в этом году уже есть.

Человек под гнетом социума

Критика общества в фильмах на Берлинале

В основной конкурсной программе на кинофестивале в столице Германии что ни фильм, так обязательно либо с социальной, либо с политической подоплекой. Только степень откровенной спекулятивности разнится – в прямой корреляции с талантом кинематографиста.

Так Рэйф Файнс в своем режиссерском дебюте «Кориолан» наслаждается Шекспиром – одной из самых сложных и, в общем-то, малоизвестных у нас трагедий. Сюжет рассказывает про бравого римского генерала, примерного вояку, слишком гордого, чтобы просить у народа своего избрания консулом. Понятно, что народные массы гордецов не жалуют и этого отправляют восвояси из города. Он объединяется с противниками и идет на Рим войной.

Файнс, естественно, не оставляет Шекспира в чистом виде. При помощи сценариста Джона Лагана («Гладиатор») он выкручивает время, оставляя языковую часть нетронутой. И языком Шекспира в современном нам Белграде начинает говорить властолюбивый военачальник с выраженными задатками диктатора (Файнс). Далее на стыке переработанной литературы и кино все развивается, как и заложено в трагедии. Все очень ложится на наши времена – и голодающие граждане, и продажные политиканы. А Файнс, показывая «универсалии», с упоением и благоговением декламирует шекспировские строки. И, несмотря на излишнюю театрализацию манеры, его игрой по-прежнему увлекаешься, именно она выводит фильм (в режиссерском отношении довольно нескладный) на нужный уровень восприятия. На наши времена не ложится лишь классическая концовка, где Кориолан решает не воевать с Римом, поддавшись увещеваниям матери (Ванесса Рэдгрейв), обращая анахронизм в тонкую иронию.

По-своему дает человека в обществе Александр Миндадзе. Фильм «В субботу» рисует хорошо знакомого героя – маленького человека, мелкого чиновника, только-только начавшего свое движение по партийной лестнице – и ставит его в необычные обстоятельства. Помещает в самую сердцевину катастрофы. На дворе 26 апреля 1986 года. Чернобыль. Настает суббота. Валерий знает – «рванул реактор». Начинается обратный отсчет – падение в смерть. От нее хочется сбежать. А не сбежав, хочется забыть, потому что суббота, свадьбы, гулянки, еще никто не знает, жизнь не сбита с толку, пока можно жить. Проводя зрителя через фильм, Миндадзе пристально рассматривает человеческие реакции, выписывает замечательную картину русской катастрофы, не забыв рассказать о сложных отношениях русского человека с ответственностью, когда начальник настолько боится санкций сверху, что готов закрывать глаза на очевидное. «В субботу» становится по-настоящему жутко, и эту жуть во многом отмечает камера оператора Олега Муту («Смерть господина Лазареску», «Счастье мое»), она догоняет героя, обгоняет его, плавится от радиации, размывая окрест. В руках Миндадзе неожиданно преображается исполнитель главной роли Антон Шагин («Стиляги»), за полтора часа экранного времени выдающий сложную динамику эмоций. В фильме иногда случаются долготы, и тогда есть риск высвободиться из гипнотического плена. Хотя эти пробуксовки – что-то вроде радиоактивного зависания в отравленных мозгах главного героя.

Другой образчик социального кино – французская комедия Филиппа Ле Ге «Женщины с седьмого этажа», где одну из главных ролей играет любимица Альмодовара Кармен Маура, а в главной мужской роли уверенно держится Фабрис Лукини. Тут тоже не обходится без критики общества, но зато средства берутся не трагедийные. Представьте, 1960-е годы, Париж наводнили испанки в поисках работы. Работящие и неприхотливые, они нанимаются служанками к богатым французам, живут тут же – в доме, на последнем этаже: бытовые условия, как в самом непотребном российском общежитии. Однажды один богатый финансист нанимает к себе молодую испанку. И, приглядываясь, постепенно разочаровывается в своей холеной жене (Сандрин Киберлен). Фильм буквально нашпигован разными стереотипами французов об испанках, однако критика социально закрепленной сегрегации при этом получается вполне зубастая, а карикатурность характеров у Ле Ге вырастает в действенный художественный прием, который позволяет построить уйму смешных ситуаций. Ну а вне конкурса показали, видимо, чтобы чуть-чуть зрителей расслабить, но без ущерба для общей конкурсной серьезности.

Хто ще про нас розповість?

Чорнобиль лишається певним маркуванням, таким собі українським трендом, з яким нашу країну передусім ідентифікують. Позитивного в подібній ідентифікації, ясна річ, небагато.

Цього тижня на берлінському кінофестивалі було презентовано фільм Олександра Міндадзе "У суботу". Фільм присвячений Чорнобилю. Тема так чи інакше дражлива для західного глядача, про що й свідчать повні зали під час показів. Україну ж, крім тематики, в цьому випадку має зацікавити ще й факт безпосередньої причетності до створення фільму (загалом, фільм створювався зусиллями Німеччини, України та Росії, хоча росіяни дещо ревниво реагують на претензії українців вважати стрічку і своєю також).

Фільм розповідає про першу добу катастрофи на ЧАЕС, головний герой – молодий партфункціонер, колишній рок-музикант Валера, одним із перших дізнається про вибух і намагається вислизнути з приреченого міста разом зі своєю коханою. Втім, ця втеча перетворюється на безнадійне кружляння по колу, на спроби вхопитись за щось найголовніше, найважливіше, на неможливість подолати власну приреченість.

Чорнобиль тут виступає, скоріше, певним знаком цієї приреченості, чорною дірою, яка затягує і не дає піти, роблячи твої дії нелогічними, а спротив – марним. Акцент робиться саме на особистісному сприйнятті трагедії, соціальна складова ніби відступає на заднє тло, натомість камера весь час вихоплює обличчя мешканців міста – розгублені в тих, хто вже знає про вибух, і радісні в тих, хто лише здогадується, проте вірити не хоче.

Саме це небажання вірити, намагання не реагувати, заціпеніння перед смертю та неможливістю щось змінити, показані в стрічці найкраще. Так само як атмосфера страху й розпачу, атмосфера загальної напруги за відсутності якихось активних дій із боку персонажів.

Здається, фільм не сподобається тим, хто чекає від героїв залізної волі й логічного мислення. Так само, він навряд чи сподобається тим, хто чекатиме хроніки подій на самій станції чи якихось інших соціально-політичних моментів. Багато кого може відштовхнути його приватність, замкнутість персонажів, відтворення радянського побуту та знімання ручною камерою.

Зрештою, марна й невдячна справа – переповідати, кому цей фільм може не сподобатись. Мені ось, наприклад, він сподобався, з усіма його можливими "слабкими" моментами. Втім, про сам фільм ще очевидно буде багато написано, а зупинитись натомість хотілося б на двох, можливо не головних, проте важливих моментах.

По-перше, попри неоднозначну реакцію на цей фільм критиків та журналістів, котрі з-поміж усього іншого закидають авторам "зужитість" чорнобильської тематики, слід усе ж визнати, що Чорнобиль і надалі лишається певним маркуванням, за яким відразу відчитується український контекст, таким собі українським трендом, з яким нашу країну передусім ідентифікують.

Позитивного в подібній катастрофічній ідентифікації, ясна річ, небагато, проте значно гіршим є оминати цю тему, дозволяючи її обростати стереотипами та газетними штампами. Можна припустити, що цього року, у зв’язку з черговою "круглою датою" аварії, тема Чорнобиля знову актуалізується.

Можна так само припустити, що для Західної Європи з її екологічним ухилом, тема ця буде в чомусь важливішою, аніж для самої України, яка подібні речі традиційно перетворює на державні урочисті заходи, без посутньої розмови та практичних наслідків.

В цьому сенсі фільм Міндадзе є вчасною спробою потрапити в тему, використавши річницю як актуальний привід. Німецькі співпродюсери, схоже, й не приховують, що доєднались до проекту саме з огляду на цьогорічне двадцятип’ятиріччя вибуху на ЧАЕС. Втім, я би не говорив тут про кон’юнктуру, скоріше про використання зручного приводу для актуалізації важливої теми.

Себто, можна так чи інакше припустити, що це далеко не останній фільм про Чорнобильську катастрофу. І всі ідеї та побажання покращувати імідж України за рахунок відмови від усіх цих історичних (та й сьогоденних) катастроф на користь позитиву та життєствердності розбиваються об мистецькі та соціальні запити західної публіки, яка, здається, не надто потребує, і головне – не надто вірить у всі ці рекламно-комунальні ролики про "увімкніть Україну".

По-друге, ця стрічка, знята російським режисером на Донбасі й присвячена подіям, що відбувалися на території УРСР, викликає вже тепер, та й надалі, очевидно, буде теж викликати багато закидів із боку українського глядача. Переважно закиди зводяться до того, ніби з фільму не зовсім зрозуміло, що події відбуваються саме в Україні.

В якості аргументів наводиться і мова персонажів, і типажі, і навіть пісенний репертуар на комсомольському весіллі. Загалом, всі ці претензії можна сформулювати так – українському глядачеві у фільмі не вистачає згаданого вище українського контексту, не вистачає, власне, українських реалій. Хоча, мені здається, справа тут не лише в цьому конкретному фільмі.

Скоріше, ця стрічка ще раз демонструє, наскільки Україні не вистачає сьогодні власного кінематографа, котрий би не просто ілюстрував певні історичні події чи намагався канонізувати певних історичних персонажів, а фіксував би й відтворював теперішні реалії, події довкола нас, які можна пізнавати, і з якими можна ототожнювати себе та свою країну.

І всі переконання продюсерів та фахівців, що мовляв українське кіно є, просто потрібно його помітити, виглядають доволі непереконливо, оскільки на поверхні зазвичай лишаються хіба що спільні кінематографічні проекти, з відстороненим поглядом та відсутністю цієї самої "національної специфіки".

Інакше кажучи, подібні претензії з боку вітчизняного глядача зрозуміти можна, хоча до естетичної вартості фільму вони навряд чи мають стосунок. Питання стосується дещо інших проблем – більш глобальних та більш запущених. Як це завжди в нас і трапляється.

Протистояння, яке завершується поразками втомлює та відволікає. Завжди є велика спокуса не звертати на все це уваги, вдавшись до якої-небудь чергової "теорії малих справ".